جناب آقای کربلایی‌لو به مناسبت چاپ رمان جدیدتان، نیستی آرام، در خدمتتان هستیم و دوست داریم که بیشتر با شما آشنا شویم. کمی از خودتان برایمان بگویید. نویسندگی را از کجا و با چه کتابی شروع کردید؟
آن زمان که من شروع به نوشتن کردم اصلاً تصوری از نویسندگی و ادبیات داستانی نداشتم. یک چیز کاملاً اتفاقی بود. در جمعی بُر خوردم که اهل ادبیات بودند. من هم در عوالم نوجوانی خواستم تجربه‌ای کنم و شروع به نوشتن کردم. منتها طبیعتاً تجربه‌های اول داستان نبودند. بعداً، نوشته‌هایم را بیشتر به قالب داستان نزدیک کردم، اما جایی ارائه نکردمشان. سال ۸۱ اولین بار به نمایشگاه کتاب آمدم و آن‌جا با آقای فصیحی ملاقات کردم که در غرفۀ ققنوس نشسته بودند. به ایشان گفتم می‌توانم نوشته‌هایم را برایتان بفرستم؟ گفتند بعدِ نمایشگاه بیاور تا ببینیم. هیچ اصراری نداشتم که نوشته‌هایم در دنیای ادبیات جدی گرفته شوند. بعداً داستان‌ها را خدمت آقایان فصیحی و حسینی بردم.
آن‌ها را می‌شناختید؟
ابداً. هیچ تصوری از سازوکار انتشار داستان و جمع‌های ادبی نداشتم. من سال ۷۹ به تهران آمدم و سال ۸۱ نوشته‌هایم را برای ققنوس آوردم. یادم هست که گفتند چرا هیچ خبری از من در هیچ جایی نیست ودر هیچ روزنامه‌ای یا مجلهای داستانی منتشر نکردهام. گفتم من خودم را نویسنده نمی‌دانستم که چیزی چاپ کنم. گفتند داستان‌ها پذیرفته شده و رویش کار می‌کنند و نمایشگاه سال بعد منتشر میشود.
منظورتان مجموعه‌داستان من مجردم، خانم است؟
بله. البته یادم هست که پیشنهادهایی شد که داستانی حذف یا جایگزین شود یا بازنویسی انجام شود. دقیقاً به خاطر ندارم، اما فکر می‌کنم این کار را کردم. کتاب چاپ شد و من کم‌کم با جمع‌های ادبی دوستانۀ تهران آشنا شدم. یک روز یکی از دوستان گفت که اسم کتابم نامزد جایزه شده. طبیعتاً نمی‌دانستم که جایزه‌ای وجود دارد و به داستان هم جایزه می‌دهند. پرسیدم یعنی چه، که آن دوست دربارۀ جشنواره‌ها به من توضیح دادند. من آن‌جا فهمیدم که مجموعه‌داستان من مورد توجه قرار گرفته. خلاصه یعنی ورود من به عالم نویسندگی خیلی ناآگاهانه و به شکل بُر خوردن اتفاق افتاد. ولی خب این اتفاق در این بیست سال رفته‌رفته جدی‌تر شد و کل زندگی مرا چه به لحاظ حرفه‌ای و چه به لحاظ شخصی تسخیر کرد. الآن به آدمی تبدیل شده‌ام که فقط می‌خواند و می‌نویسد. برای همین هم اموراتم را با این کار تنظیم می‌کنم. اگر قرار است جایی بروم، می‌سنجم که وقت و انرژی زیادی ازم گرفته نشود. چه به لحاظ حرفه‌ای و چه به لحاظ جای زندگی، شرایطی که برای خودم فراهم می‌کنم معطوف به عالم داستان‌نویسی و نوشتن است. در کنار آن، من فعالیت آکادمیک داشتهام. بعد از دیپلم به حوزۀ علمیۀ قم رفتم و تحصیلات حوزوی را تا درس خارج ادامه دادم و بعد وارد دانشگاه شدم، فلسفۀ ملاصدرا را در مقطع دکتری خواندم و بعد از آن میشود گفت که همیشه یکی از مشغله‌های من درس‌های فلسفی بوده. بعضی وقت‌ها، کلاسی یا کارگاهی در موضوعات فلسفی برگزار می‌کنم، ولی با این‌همه باز هم اگر بخواهیم درصدی بگوییم، هفتاد، هشتاد درصد وقتم صرف ادبیات میشود.
کتاب من مجردم، خانم سال ۸۲ منتشر شد و بعد از آن رمان خیالات در سال ۸۳، یعنی رمان دومتان یک سال بعد منتشر شد، اما برخلاف رمان اول این رمان در همان چاپ اول ماند. فکر می‌کنید چرا من مجردم، خانم به چاپ چهارم رسید و رمان دومتان به چاپ دوم نرفت؟
خب، این رمان اولین کار بلندم بود و از نظر مسائل فنی داستان‌نویسی در زبان و ریتم به کیفیت مطلوب نرسیده بود. نکتۀ دوم این‌که خیالات رمان بی‌پروایی بود و با رویکردی اروتیک نوشته شده بود. نوع پرداختش به موضوع اروتیک بود. این رمان و همین‌طور کتاب‌های بعدی‌ام باعث شد که من به عنوان یک نویسندۀ اروتیک‌نویس شناخته شوم و هر کس من را می‌دید، حتی بدون آن‌که کتاب یا داستانی از من خوانده باشد، اولین چیزی که با شنیدن اسم مرتضا کربلایی‌لو به ذهنش می‌رسید این بود که این آدم اروتیک‌نویس است. البته من خوشحالم که این اتفاق افتاد. برای این‌که این خودش یک رویکرد جدی است و میشود گفت دشوار است. این‌که شما هم بخواهی به جذابیت‌های اروتیک شخصیت بپردازی و هم به سمت هرزه‌نویسی نلغزی سخت است. بنابراین این اتفاق رگه‌ای بود که در کارهای بعدی من هم تکرار شد و بعضی وقت‌ها در بعضی حوزه‌ها باعث چالش شد. اما به گمانم مخاطب این مقدار بی‌پروایی را پس زد. البته شاید الآن فضا عوض شده باشد و مهربان‌تر با کتاب برخورد کنند.
دقیقاً همین‌طور است. با توجه به سابقه‌ای که خودتان فرمودید، این‌که درس حوزه خوانده‌اید، فکر نمی‌کنید این رویکرد با نگاه مذهبی‌تان در تضاد است؟ یا این‌که اصلاً این نگاه مذهبی را ندارید؟
اگر منظورتان از نگاه مذهبی نگاه اخلاقی است، نه، من ندارم. فارغ از اخلاقم و میشود اسم «زیبایی‌شناختی» روی نگاه من گذاشت. من همیشه از نگاه اخلاقی پرهیز داشتهام. شخصیت‌های مذهبی برای من جذاب و مورد توجه بوده‌اند. البته شخصیت‌های مذهبی سطح بالا، نه عوام. به نظر من رابطه‌ای بین نگاه الهیاتی و نگاه اروتیک به ماجرا وجود دارد. این را شما در کتاب مقدس، قرآن و متون روایی ما هم می‌بینید. علاوه بر این، ما یک سنت ادبیات مخفی هم داریم. خیلی از کسانی که در تاریخ ادبیات ما به این موضوع پرداخته‌اند و حقش را ادا کرده‌اند اتفاقاً از علمای طراز اول دینی بوده‌اند. منتها یک لایه بوده وآن لایه را خیلی برجسته نمی‌کردند و رویش تأکید نداشتند. ولی به هر حال این دو نه‌تنها از هم دور نیستند، بلکه خیلی هم به هم نزدیک‌اند.
آقای کربلایی‌لوگمان می‌کنمشماقصد نداشته‌اید این مسئله را موضوع و محور داستانتان قرار دهید. بازخورد کتابها چیز دیگری است. ذهنیت من این است که شما مثلاً می‌خواهید به این‌که زنی چقدر برایش مهم است چیزی را به دست بیاورد بپردازید، اما نگاهتان به این قضیه متفاوت است؛ یعنی موضوع کتاب شما پرداختن به اروتیک نیست، بلکه نگاهتان به موضوع این چنین است.
بله، درست است. من مطلبی را عرض کردم خدمتتان، این‌که ورود به من به ادبیات و نویسندگی ناآگاهانه بوده. این موضوع و این کتاب هم همین‌طور است. این‌طوری نیست که من آگاهانه قصد کنم از این موضوع بنویسم. بخشی از تجربۀ من در تهران در شکل‌گیری این طرح داستانی مؤثر بود. به هر حال، تهران از این فضاها و حال و هواها داشته. نکتۀ دیگر این‌که موضوع آن کتاب لزوماً این نیست. موضوع چیز دیگری است. موضوع چهره عوض کردن کلانشهر تهران، موضوعات اجتماعی و بحث‌های اقتصادی است، اما در این میان رابطۀ زن و مردی هم وجود دارد که من آن رابطه را با نگاه اروتیک دنبال کرده‌ام.
رویکردتان به ادبیات داستانی و داستان‌نویسی بعد از این دو کتاب شکل جدیدی پیدا می‌کند. زبانی که در من مجردم، خانم و خیالات دارید زبان پاپیولار و همه‌فهمی است، اما به‌تدریج که جلو می‌رویم، حالا فرقی نمی‌کند چه کتاب‌هایی که در انتشارات ققنوس چاپ کرده‌اید چه کتاب‌هایی که جاهای دیگر چاپ کرده‌اید تا این کتاب که بهانۀ گفتگوی ماست، زبان و نگاه شما تغییر می‌کند. مرتضا کربلایی‌لو تبدیل به نویسنده‌ای میشود که سخت می‌نویسد و نوشته‌هایش پرمغز‌ند و میشود وقت صرف آن‌ها کرد. خلاصه این‌که مخاطب عام ندارند. می‌خواهم ببینم بعد از این دو اثر چه اتفاقی می‌افتد که آثار شما و سبک و رویکردتان این‌گونه تغییر می‌کند؟ انگار شما کم‌کم به این فکر می‌افتید که باید چیزی از ادبیات بگیرید یا چیزی به آن اضافه کنید.
بعد از آن دو کتاب ماجرا تازه شروع میشود. آن موقع که این کتابها چاپ شد ادبیات ایران بر نثر و زبان تأکید داشت. بازخوردی که این کتابها از طرف منتقدها می‌گرفتند تأکید بر همین داشت که کربلایی‌لو قصه‌پرداز است، ماجرا برایش مهم است نه زبان. چنین رویکردهایی وجود داشت. بعد دیدم نمی‌شود که آن حوزه را تجربه نکنم. مشتاق شدم که سراغ بحث‌های زبانی و نثری بروم، پس تمرکز و انرژی‌ام را روی آن جنبه گذاشتم و به سمت نثر فنی و مطنطن هم رفتم. یک بحث دیگر، تأکید بر مفهوم بود. یعنی من سعی کردم که داستان را از نظر مفهومی پیچیده‌تر، غلیظ‌تر و پرچگالی‌تر پیش ببرم. فکر می‌کنم نهایتِ آن کتاب روباه و لحظه‌های عربی است که جنونی برگرفته از مفاهیم است. خب طبیعتاً مخاطبم را از دست دادم. ولی این تجربه‌ها برای من هیجان‌انگیز و جذاب بود. اما سرانجام سیر نویسندگی به من آموخت توقعی که از یک داستان میرود توقع عاطفی است نه مفهومی. شما در یک داستان می‌توانید به یک سری مفاهیم بپردازید و آن‌ها را در پس‌زمینه داشته باشید، ولی در نهایت بار داستان روی عاطفه است و شما باید با مفاهیم ساده‌‌تر و صمیمی‌تر به آن بپردازید. کتاب نیستی آرام در واقع حاصل فهم این قضیه است که اگر من می‌خواهم یک‌سری حوزه‌های جدید را بیازمایم، باید بالاخره با عاطفۀ مخاطب تماس برقرار کنم. باید داستان آن‌قدر صمیمی باشد که عاطفۀ مخاطب درگیر شود. از این جهت، پیچیدگی‌ای را که فرمودید عمداً کنار گذاشتم.
حال که بحث عاطفه را مطرح کردید یک نکته برای من جالب شد. احساس من این است که اتفاقاً این کتابها (به غیر از کتاب آخرتان) نگاه عاطفی به زن ندارند. یعنی شما غالباً زن را ابزار می‌بینید و نگاه زنها هم به مردها ابزاری است. من در یکی از کتاب‌هایتان می‌دیدم که از روابط عاطفی خالی است. شما چطور می‌خواهید عاطفۀ مخاطبانتان را درگیر کنید وقتی شخصیت‌هایتان درگیری عاطفی ندارند؟
برگردیم به همان بحث اروتیسیزم. اگر منظورتان رابطۀ زن و مرد است، بله یک بخشی از اروتیسیزم اتفاق نمی‌افتد مگر این‌که زن و مرد نسبت به هم مقداری از غریبگی را داشته باشند. اگر عاطفه بخواهد چیره شود و دو نفر نسبت به هم غریبگی‌شان را تماماً از دست بدهند، از نظر اروتیکی به همان نسبت جذابیتشان را برای هم از دست می‌دهند. بنابراین اگر برای من تأکید بر اروتیسیزم مهم بوده، ناگزیر به لحاظ فنی باید بین آن‌ها غریبگی را حفظ و عاطفه را چندان دخالت ندهم. مثلاً در داستان‌های نوآر همیشه کارآگاهی هست که قلب سردی دارد و با ماجراها به شکل عاطفی برخورد نمی‌کند. چون به محض این‌که به شکل عاطفی برخورد کند پایش می‌لغزد و سقوط می‌کند. یک بخشش این است و بخش دیگر فکر می‌کنم به کودکی و زندگی خانوادگی من برمی‌گردد. من در یک محیط گرم خانوادگی بزرگ نشدهام. من پنج شش‌ساله بودم که پدر و مادرم از هم جدا شدند. بنابراین من پدری یا مردی را که به یک زن محبت کند، از او حمایت کند ندیدهام. من با مادرم بزرگ شدم و این مسئله به کودکی من برمی‌گردد، ولی خب فکر کنم یک پانزده شانزده‌سالی طول کشید تا من به این مسئله آگاه شدم و فهمیدم که باید این جنبۀ عاطفی را هم ببینم و بفهمم که مخاطب در نهایت با عاطفه است که ارتباط برقرار می‌کند. کتابی هست دربارۀ آموزش داستان‌نویسی برای جامعۀ آلمانی‌زبان، در آن به این پرداخته شده که چرا آمریکایی‌ها داستان را جذاب روایت می‌کنند و چرا اروپایی‌ها در رقابت با آمریکایی‌ها شکست می‌خورند. می‌گوید ما باید فکری بکنیم. آن‌جا به این نکته اشاره می‌کند که تمرکز، انرژی و سرمایه‌گذاری داستان آمریکایی بر عاطفه است، و می‌گویند آمریکایی‌ها مثل ما اروپایی‌ها چیزها را مفهومی نمی‌بینند.
بعد از همۀ این طبع‌آزمایی‌های زبانی و فنی، جامعۀ ادبی و مخاطبان شما تا قبل از انتشار نیستی آرام مدت زیادی از شما بی‌خبر بودند. من احساس می کنم که این مدت سکوت پیش‌زمینه‌ای برای تولد فکر و اندیشه‌ای تازه بوده که در این کتاب میشود خیلی راجع به آن صحبت کرد. علت این سکوت چه بوده؟ چرا این مدت حتی دوستانتان همگر این‌که خودتان خواسته باشید از شما بی‌خبر بودند؟
بخشی‌اش به درگیری جدی من با بحث دکتری و تحصیلات دانشگاهی‌ام برمی‌گردد که تمرکز من را به سمت فلسفه و ارتباط با پاتوق‌ها و جمع‌های فلسفی برد. بخش دیگر به خاطر این است که من در سال ۹۱ رمان جمجمه‌ات را قرض بده برادر را منتشر کردم و به خاطر این‌که موضوع خاص و از نظر سیاسی چالشبرانگیزی داشت مورد هجوم خبرگزاریها و سایت‌ها قرار گرفتم و احساس کردم که کتاب با این حجم از هجمه به سمت قرائت خاصی از ادبیات جنگ پیش خواهد رفت. اتفاقی که من نمی‌خواستم بیفتد. من می‌خواستم این کتاب شخصیت مستقلش را حفظ کند. و به نظر خودم نظیرش در ادبیات جنگ و ضد جنگ وجود ندارد. من راه میانه را انتخاب کردم. بخشی از آن بایکوت کردن انعکاس خبری و رسانه‌ها به خاطر آن کتاب بود. من در واقع با سکوتم از آن کتاب مراقبت کردم. بعدها دیدم که این اتفاق خیلی هم خوب است و سرم برای داستان‌نویسی خلوت میشود. در واقع فرصتی بود که تحولی را از سر بگذرانم و از آن بار سنگین مفهومی به بار عاطفی منتقل شوم.
من نیستی آرام را که می‌خواندم همین احساس شما را داشتم؛ یعنی احساس می‌کردم که فصل سومی در دوران کار ادبی‌تان شروع شده و دارید طبع‌آزمایی می‌کنید. فصلی که میشود گفت در آن ادبیاتی خلق میشود که معنا، مفهوم و مغز در کنار زبانی قرار می‌گیرد که مخاطب عام میتواند با آن ارتباط برقرار کند. و در عین حال که داستان تعلیق دارد و سرگرم‌کننده است به‌راحتی نمی‌شود از هر بخش آن گذشت، و در واقع به فکر وادارت می‌کند. نیستی آرام حاصل بازخوردی است که از مخاطبتان گرفتید یا این‌که احساس کردید جامعه الآن به این شکل از ادبیات نیاز دارد، این شکل از ادبیات بازار دارد یا هر چیز دیگری. می‌خواهم ببینم این تغییر و تحول از کجا می‌آید.
یک بخشی‌اش بله، به خاطر ارتباط با مخاطب و بازخورد منفی‌ای بود که من از مخاطب گرفتم. دیگر این‌که من نویسنده‌ای برآمده از دهۀ هشتاد هستم. کتاب‌های من و همنسلانم مورد توجه قرار گرفتند. ما جمعی بودیم که الآن نمی‌دانم چند نفر از آن‌ها همچنان داستان می‌نویسند و مسیر نویسندگی را ادامه داده‌اند. اما احساس می‌کنم که فضا خیلی عوض شده. آن نوع نویسندگی، و تلقی از نویسندگی که توسط جوایز، نشریات و مجلات دهۀ هشتاد حمایت می‌شد دیگر وجود ندارد. به خاطر این‌که اوضاع جهانی عوض شده. فضای مجازی، سیستم اندروید و … با خودشان الزاماتی آورده‌اند. به خاطر همین، ما از مخاطبی که با «کلمه» ارتباط برقرار می‌کرد رفتهایم به سمت مخاطبی که بیشتر به تصویر التفات دارد. کلمه آن اهمیت و سنگینی سابقش را در برقراری ارتباط از دست داده و الآن یعنی در دهۀ نود تصویر است که هیمنه خودش را بر جهان نشانده. بنابراین من اگر نویسنده‌ای باشم که بخواهم به کار نوشتن ادامه بدهم و از این طریق پول دربیاورم، که اقتضای حرفه‌ای شدن هم همین است، باید از بار سنگین کلمه بکاهم.
این درست است که شما از نگاه منتقدها دور و به نگاه مردمی نزدیک شده‌اید؟
بله. ولی من فکر می‌کنم این اتفاق در مورد منتقدها هم کم‌و‌بیش افتاده. بالاخره آن‌ها هم آدم‌های اثرپذیر و حساسی هستند. می‌بینند که زیبایی‌شناسی از کلمه به تصویر منتقل شده. الآن رمان این‌جوری نیست که در جامعه‌ای مثل آمریکا نوشته بشود تا فقط خوانده شود. نوشته میشود تا در نهایت به تصویر تبدیل و ازش اقتباس سینمایی یا سریال تلویزیونی درست شود. پیش‌فرض حرفه‌ای و بیزینسی رمان در آمریکا این شده است. آرمان این است که ما چیزی بنویسیم که تبدیل به تصویر شود. با این رویکرد، شما دیگر نمی‌توانید مثل جویس سراغ پیچیدگی‌های زبانی بروید. آن هم زبان فارسی. پیچیدگی‌های زبان فارسی فراتر از انگلیسی است.
در رمان‌های اولتان بیشتر نگاهتان به «من» است. من و خود و فردگرایی؛ به سمت جامعه، مسائل اجتماعی و سیاسی و دغدغه‌هایتان می‌روید. باز هم دغدغه‌هایتان تغییر می‌کند. در نیستی آرام به همان فردگرایی برمی‌گردید، اما این‌بار درون جامعه. خودتان این‌طور فکر نمی‌کنید.
همان‌طور که عرض کردم، محیط خانوادگی من محیط خلوتی بود. خانۀ ما جای خلوتی بود و خیلی رفت‌و‌آمد نمی‌شد درش. بعداً من به حوزۀ علمیه رفتم. بنای حوزۀ علمیه بر خلوت و انزواست. به خاطر حالت ریاضت و انزوایی که در آن‌جا باید باشد. من واقعاً از آن چیزی که در بیرون می‌گذشت بی‌خبر بودم. حتی یادم است اوایل که من در قم بودم سریال امام علی پخش می‌شد. همۀ حجره‌ها شب‌هایی که سریال پخش می‌شد خالی می‌شد و همه به سالن تماشای تلویزیون در زیرزمین می‌رفتند. اما من نمی‌رفتم و یادم هست که اصلاً خبر نداشتم که چرا حجره‌ها خالی میشود. کم‌کم اتفاقاتی مثل ورودم به دانشگاه و ازدواج من را در ارتباط با جامعه قرار داد. البته در اثر بالا رفتن سن هم توجه آدم به جامعه بیشتر میشود. آدم در دوران نوجوانی خیلی فروبسته و متوجه خودش است، کم‌کم که بزرگ میشود توجهش به مسائل اجتماعی و سیاسی بیشتر میشود.
یک چیزی دربارۀ نیستی آرام که به نظرم خیلی مهم است شخصیت‌پردازی و شخصیت‌هایی است که شما خلق کرده‌اید. مثلاً شخصیت اصلی، رانندۀ آژانس و ارتباطی که او با مخاطبان به‌ویژه خانم‌ها برقرار می‌کند. بعد سوژه‌هایی که در مقابل او قرار می‌گیرند و او به آن‌ها عکس‌العمل نشان می‌دهد. خانم پرستار در بیمارستان، خانمی که شب عروسی عروسی‌اش را به خاطر دوستش به هم می‌زند، به طور مشخص همسرش و نوع رابطه‌ای که این دو با هم دارند و شخصیت دیگری به اسم «آرام» که در رمان خیلی درباره‌اش صحبت میشود. اگرچه احساس من این است که بسیاری از شخصیت‌ها حساب‌شده و هوشمندانه انتخاب شده‌اند، شاید برای مخاطب این سؤال پیش بیاید که این شخصیت‌ها تا چه حد باورپذیرند. آیا این آدم‌ها در جامعه دیده می‌شوند. یا این‌که نه شما به دنبال آن هستید که آدم‌ها، تفکرات و کنش‌های شخصی خودتان را خلق کنید و اگر چنین است، چه تفکری به خلق این آدم‌ها کمک کرده؟
من در این رمان چهار زن دارم. میشود گفت چهار زن جذاب. جذاب از این نظر که دوست داریم سرنوشتشان را دنبال کنیم و ببینیم که می‌خواهند به کجا برسند. ممکن است شما بگویید در جامعه چنین سوژه‌هایی وجود ندارد، که در این زمینه من با شما بحثی نمی‌کنم. چون ما به این امر اشراف نداریم و نمی‌دانیم. یک وقت هست که شما می‌گویید با توجه به تلقی‌ای که از زن در داستان ایرانی هست این زنها کمی متفاوت‌اند و با شکل زن‌های ادبیات داستانی ایران و باور عمومی نمی‌خوانند. من این را می‌پذیرم. این یک‌جور حساس کردن ذهن مخاطب است. ذهن مخاطب به این موارد، که طبیعتاً در جامعه به چشمش می‌آید، حساس خواهد شد. من معتقد نیستم که این‌ها در جامعه وجود ندارند، ولی معتقدم که یک علتی میتواند آن‌ها را نادیده بگیرد. تصورم این نیست که این‌ها از آنچه در جامعۀ ایران می‌گذرد دورند. جامعۀ ایران جامعۀ پیچیده‌ای است و وقتی شما با یک چیز پیچیده برخورد می‌کنید باید با احتیاط حرف بزنید که مثلاً آیا فلان تیپ شخصیتی در این پیچیدگی گیر می‌آید یا نه. به نظر من، این چهار زن نه‌تنها پیدا می‌شوند، بلکه وجود داشته‌اند.
در مورد زن‌های جامعۀ ما من هم حرف شما را تأیید می‌کنم که هم پیچیدگی و هم روایت‌های عجیب و متناقضی درباره‌شان وجود دارد. اما دربارۀ خود مصطفی چطور، که شخصیتی چنین بی‌پروا دارد. یعنی با کسانی که در ارتباط است رفت و آمد می‌کند، صحبت می‌کند، تلفنی حرف می‌زند،خانه‌شان میرود. حتی خیلی اوقات همسرش هم خبر دارد و اهمیتی نمی‌دهد. با این‌که به نظر من این شخصیت را بسیار بی‌پروا و آوانگارد است، احساس می‌کنم که این مرد با باورهای عمومی جامعۀ ما فاصله دارد.
زمانی یک منتقد حرف هوشمندانه‌ای به من زد و بخشی از ناخودآگاه من را روشن کرد. گفت تو در رمان‌هایت یک شخصیت را انتخاب می‌کنی و آن شخصیت را در ساختن و پرداختن داستان نمایندۀ نویسنده قرار میدهی. در واقع در این رمان نه می‌توان گفت مصطفی فقط دانشجوی فلسفه است، نه می‌توان گفت رانندۀ آژانس است، نه میشود گفت همسر است و نه می‌توان گفت آدم ماجراجوی پرشیطنتی است. او همۀ این‌هاست و به‌علاوه نمایندۀ نویسنده هم است؛ یعنی سرشت و ماهیت دوگانه‌ای دارد. او بین نویسنده و جهان داستان ایستاده. فقط راوی نیست. به‌نوعی با فاعلیت خودش اتفاقات داستانی را رقم می‌زند. به نظر من، این حرف درستی در مورد این رمان است. اگر این را در نظر بگیریم، باورپذیر است، ولی اگر این را در نظر نگیریم و بگوییم مثلاً این آدم صرفاً رانندۀ آژانس است، خیر. این جسارت‌ها از رانندۀ آژانس برنمی‌آید، چون حتماً به لحاظ حرفه‌ای دچار مشکل خواهد شد.
همان‌طور که خودتان هم می‌گویید نگاه خاصی به زنها دارید، معمولاً نگاه نویسنده‌های ما به زن یا اثیری است یا لکاته. یعنی یک نگاه کاملاً یک‌جهته. نگاه شما چطوری است؟
به گمانم اگر هم اثیری بوده در آثار اولم بوده، بعداً تعدیل شده. دیده‌ام این دوگانگی را که البته بین منتقدها هم معروف است که نویسنده‌های ایرانی یا لکاته‌نویس‌اند یا اثیری‌نویس. این حرف را هم به صادق هدایت و آن دو زنی که ساخته است ارجاع می‌دهند. من این را نمی‌پذیرم. شخصیت‌های زن ادبیات داستانی ما متنوع‌تر از این دوگانه‌اند. در خصوص این اثر سعی من بر این بوده که از این دوگانگی دور شوم و زنها را پیچیده‌تر از آنچه در ادبیات داستانی معرفی شده‌اند بسازم و به‌شان بپردازم.
به نظرتان مخاطبان آثار شما بیشتر خانم‌ها هستند یا آقایان؟ چون نگاهتان خاص است این را می‌پرسم. این نگاه خاص کدام دسته را بیشتر راضی یا جذب می‌کند؟ به نظر من، مخاطبان آثار شما بیشتر خانم‌ها هستند. البته معمولاً خانم‌ها بیشتر رمان می‌خوانند. مثلاً اگر در رمان به خانم‌ها چیز بد یا خوبی نسبت داده شود، حساسیت و عکس‌العمل نشان می‌دهند. کلاً در این زمینه حساس‌تر و جدی‌ترند. خودتان چه فکر می‌کنید؟
اگر معیار بازخورد مخاطب باشد، من از خانم‌ها بازخورد بیشتری گرفته‌ام. به نظر می‌رسد کتاب‌های من بیشتر در خانم‌ها تأثیر گذاشته. آن‌ها رمان را دقیق‌تر می‌خوانند و آن را جدی‌تر می‌گیرند. احتمالاً جنبه‌های مفهومی رمان برای آقایان مهمتر بوده. در نهایت، فکر می‌کنم مخاطبان من بیشتر خانم‌ها بوده‌اند، که این البته باعث خوشبختی است.
اشاره کردید که نویسندگی فعالیتی حرفه‌ای است و در واقع هشتاد درصد وقتتان را به این کار اختصاص می‌دهید. بحث‌ها و صحبت‌های جدی‌ای است در این باره که داستان و رمان ایرانی اصلاً حرفی برای گفتن دارد یا نه. موجودی زنده و کنش‌مند است یا نه. الآن اوضاع فرق کرده. خیلی‌ها شاید در دهه‌های هفتاد، هشتاد و یا حتی دهۀ شصت سودای هنرپیشگی در سر داشتند، الآن سودای نویسندگی جای آن را گرفته. شما به عنوان یک نویسندۀ حرفه‌ای وضعیت ادبیات داستانی ایران را در مقایسه با گذشته چگونه می‌بینید؟
من خیلی ناراحت شدم وقتی شنیدم اغلب ناشران تمایل به چاپ رمان ایرانی ندارند. به نظر می‌رسد که نویسندۀ ایرانی ارتباط خودش با مخاطب را از دست داده. البته استثناها را کنار می‌گذاریم. ولی به طور کلی، با توجه به دهۀ هفتاد یا هشتاد، چیزی که ما می‌بینیم اشتیاق مخاطب به رمان‌های خارجی است. به نظر من، دو عامل عمده وجود دارد که اولی مهمتر است. آن هم این است که نویسندۀ ایرانی یک سری الگوهای ایدئولوژیک زیبایی‌شناختی بر ذهنش حاکم شده که محصول دو سه دهۀ اخیر است و آن‌ها مانع از این میشود که بتواند داستانی به جذابیت داستان‌های خارجی بنویسد. یک سری دوگانگی‌ها و نادیده گرفتن‌های ایدئولوژیک دربارۀ جامعۀ ایران و اتفاقات این‌جا بر ذهنش حاکم است که نمی‌گذارد با واقعیت جذابی که میتواند پیش بیاید مواجه شود. من یک دوره کارگاه‌های داستان‌نویسی می‌رفتم. می‌توانم بگویم موضوع نود و نه درصد داستان‌هایی که آن‌جا خوانده می‌شد خیانت بود. خیانتی که شخصیت به‌ش فکر می‌کرد، اما اتفاق نمی‌افتاد. این الگوی تکراری در همۀ کارگاه‌ها وجود داشت. برای من سؤال بود که یعنی غیر از خیانت موضوع پرتب و تاب دیگری گیرشان نمی‌آید که بنویسند. به نظر من گفتمان ایدئولوژیک و سیاست‌زدۀ حاکم بر ادبیات داستانی دست و پای نویسنده ایرانی را بسته. از طرف دیگر، بحث سانسور است. سانسور موفق عمل کرده و نَفَس نویسندۀ ایرانی را گرفته و نویسندۀ ایرانی هم مبارزه نکرده، پا پس کشیده، ضعف نشان داده و از پا نشسته. خودش را با این شرایط تطبیق داده. در صورتی که نویسنده نباید با این مسئله کنار بیاید، حتی اگر سال‌ها بایکوت شود. دکتر ناصر فکوهی گفتگویی با جلال ستاری داشته‌اند که توسط نشر مرکز چاپ شده. جلال ستاری از روشنفکران فرانسوی نقل می‌کند که به جلال ستاری و نسل روشنفکران آن دوره خرده گرفتهاند که ما روشنفکران فرانسوی هم اگر مثل شما بعد از انقلاب مملکت را خالی می‌کردیم و میرفتیم، انقلاب ما به نتیجه نمی‌رسید. شما مبارزه نکردید. شما میدان را خالی کردید که بیایند و بگیرند و بنشینند و مقدرات شما را رقم بزنند. من حرف رادیکال نمیزنم که بگویم سانسور مطلقاً نباید وجود داشته باشد، اما میشود سانسور را تقلیل داد و اثرش را کم کرد. بعضی وقت‌ها هم نمی‌شود، ولی این‌که خسته بشویم و اگر از در بیرونت انداختند، از پنجره برنگردی این به نظر من اصلاً در شأن نویسنده نیست. نویسنده باید تاب بیاورد. نویسنده باید همچنان به مبارزه‌اش ادامه دهد. به هر حال، تنها سرچشمه‌های زندگی که یک جامعه را به منابع نیروهای زندگی وصل می‌کنند نویسنده‌ها هستند. اگر نویسنده کنار بیاید، آن روزنه بسته میشود. جامعه میشود اینی که الآن تویش هستیم.
خوشحالیم از بازگشت شما بعد از مدت‌ها با یک کتاب خیلی خوب. این اتفاق خوبی است. گفتگوی خیلی خوبی داشتیم آقای کربلایی‌لو. سپاسگزارم از شما. شما خیلی اتفاقی مقابل غرفۀ انتشارات ققنوس قرار گرفتید و بعد نویسنده شدید و درستان را ادامه دادید تا امروز که فکر می‌کنم بیشتر از ده عنوان کتاب دارید. نظر خودتان دربارۀ همکاری با انتشارات ققنوس چیست؟
عالی بود. از خوش‌شانسی من بود که آن سال در غرفۀ انتشارات ققنوس قرار گرفتم. غرفۀ ققنوس با تأکیدی که بر رنگ قرمز داشت مرا جذب کرد.
