گفتگوی زهره حسین‌زادگان با شهریار مندنی‌پور

گفتگوی دکتر زهره حسین‌زادگان و آقای علی دهباشی با شهریار مندنی‌پور، به مناسبت تجدید چاپ کتاب ارواح شهرزاد

در گذشته رسم بر این بود که برای کتاب‌ها جشن امضا یا مراسم رونمایی می‌گرفتیم و از این طریق بین مخاطب و نویسنده ارتباط بهتر و نزدیک‌تری ایجاد می شد، اما با توجه به شرایط موجود و کرونا مراسم لغو شد و به این ترتیب ما به فضای مجازی روی آوردیم که به این طریق می‌توانیم با مؤلفان و مترجمانی که ساکن ایران نیستند هم ارتباط برقرار کنیم. آقای مندنی‌پور، از نویسندگان برجسته و تأثیرگذار ادبیات معاصر، هستند. از جمله آثار ایشان مجموعه‌داستان «سایه‌های غار»، رمان هشتمین روز زمین، نشر نیلوفر، مجموعه‌داستان «مومیا و عسل» نشر نیلوفر، راز انتشارات صدا و سیما، «ماه نیمروز»، نشر مرکز، رمان دل و دلدادگی، نشر زریاب و شرق بنفشه از نشر مرکز، که فکر می‌کنم اکثر دوستانی که امشب با ما همراه هستند این کتاب را خوانده‌اند، همچنین مجموعه‌داستان «آبی ماورای بحار» از نشر مرکز. آقای مندنی‌پور اولین بار در سال ۱۳۸۲ رمان نوجوان نوشتید، کتاب هزار و یک سال که انتشارات آفرینگان منتشرش کرده. معمولاً شما را نویسندۀ بزرگسال می‌دانند. چطور شد که به سراغ رمان نوجوان رفتید؟

قصه‌ و قصه‌گویی همیشه در خون هر کسی است. دلم می‌خواست که این حوزه را امتحان کنم که با کتاب راز، که تقریباً به فنا رفت، شروع شد و بعد موضوع این داستان به ذهنم آمد و شروع کردم به نوشتنش. الآن نمی‌دانم چاپ چندم است.

چاپ سوم کتاب تمام شده و برای چاپ چهارم رفته.

به هر حال، برایم تجربه‌ای بود که به نحوی بتوانم زبان نوجوان و کودک را بازسازی کنم، چون در حوزۀ کودک و نوجوان کارهای موفقی داریم، ولی بعضی از کارها به‌ظاهر برای کودک و نوجوان است اما مناسب بزرگسال است. اصل مهم این است که بتوانیم آن زبان را ایجاد کنیم. سیستم زبانی و اطلاع‌رسانی جوانان، نوجوانان و کودکان را. تلاشم بر این بود.

این کتاب در سال ۱۳۸۳ برنده جایزۀ مهرگان ادب شد. در سال ۱۳۸۳ انتشارات ققنوس کتاب ارواح شهرزاد را از شما منتشر کرد. کتابی دربارۀ داستان‌نویسی؛ یعنی کاملاً می‌شود گفت با آثار قبلی شما متفاوت است. چطور شد که کتابی دربارۀ داستان‌نویسی نوشتید؟

قبل از این‌که به سؤال شما پاسخ بدم شروعی داشته باشم دربارۀ این‌که نوشته بودید مندنی‌پور نویسنده‌ای کهنه‌کار است. فکر نمی‌کنم هیچ نویسنده‌ای که دارد می‌نویسد بتواند به خودش بگوید کهنه‌کار. یک عده هستند که کارهای خودشان را تکرار می‌کنند که من به این‌ها سمسار می‌گویم. یعنی کالای مصرف‌شدۀ قبلی را دوباره می‌فروشند. در همین کتاب ارواح شهرزاد تصویری از نویسنده ساخته‌ام که در مقابل هر کار جدید باید حس کند بسیار تازه‌کار است و به محض این‌که مغرور شود که من سال‌ها نوشته‌ام و خیلی چیزها می‌دانم و می‌توانم این کار را هم راحت بنویسم به تکرار می‌افتد. مثالی که در این رابطه زده‌ام این است –توهین نباشد- مثل میمونی است که از شاخه به زمین آمده. وقتی می‌نشیند پای کار کمرش خمیده، انگار احساس ضعف کند، در مقابل فرم جدیدی که می‌خواهد شروع کند، تکنیک‌های جدیدی که می‌خواهد به کار ببرد و موضوعی که می‌خواهد در حین نوشتن تازه کشف کند. اگر کار خوب پیش برود و به قول مشهور خوب بر سر کار بسوزد این کمر یواش‌یواش صاف می‌شود. همیشه گفته‌ام هیچ لذتی در دنیا با آن لذت نقطۀ آخری که در پایان آخرین سطر کارت می‌گذاری و می‌دانی در حوزۀ معیارهای خودت موفق بوده‌ای برابری نمی‌کند. در مقابل هر کار تازه‌ای کهنه‌کاری وجود ندارد و به درد هم نمی‌خورد. به‌شدت آدم باید حس کند تازه‌کار است. و چون می‌خواهد یک فرم جدید روایتی را کشف و خلق کند در حین کار احساس می‌کند تکامل پیدا می‌کند. این کار سختی است به شرطی که نویسنده هم خودکار قرمز داشته باشد، هم خودکار سبز. خب با توجه به شرایط ایران خودکار قرمز سخت پیدا می‌شود. یک حکایت و لطیفۀ قدیمی هست. طرف را می‌خواستند به سیبری تبعید کنند. به زنش می‌گوید آن‌جا نامه‌هایمان را باز می‌کنند و می‌خوانند و من نمی‌توانم برایت بنویسم چه بر سر ما می‌آید. اگر با خودکار سبز نوشتم، بدان که راست می‌گویم. اگر با خودکار قرمز نوشتم، بدان همۀ حرف‌هایم برعکس است و حرف‌هایم را برعکس کن. نامه بالاخره می‌آید و نوشته که این‌جا همه‌چیز خوب و آرام است و چقدر خوشبخت هستم. این‌جا همه‌چیز در اختیار من می‌گذارند و هیچ کم و کسری‌ای نداریم، فقط این‌جا خودکار قرمز گیر نمی‌آید. با شرایطی که داستان امروز نوشته می‌شود امیدوارم که روزگاری برسد که هم خودکار سبز داشته باشیم و هم خودکار قرمز. به هر حال وقتی شروع کردم به نوشتن، این کتاب دربارۀ تجربۀ سال‌ها نوشتنم بود. تا جایی که یادم می‌آید وقتی که جدی شروع به خواندن کردم همین‌طور که می‌خواندم تکنیک‌های نویسنده، شگردهایی که به کار برده بود و فرمش را کنارش یادداشت می‌کردم. کوهی یادداشت این‌جا در کتابخانه‌ام است. برایم دنیای عجیبی بود. یعنی رمان را نمی‌خوانم فقط برای آن‌که ببینم چه شد. رمان را می‌خوانم ببینم چطور این‌طور شد، چگونه این شخصیت پرداخته شد و این حادثه پیش رفت. حاصل این فیش‌ها تعدادی مقاله بود که این‌ور آن‌ور درآمد و در نتیجه کتاب ارواح شهرزاد چاپ شد و زحمتش را نشر شما کشید و ممنونم از چاپ زیبایش. همین‌جا نکته‌ای بگویم. کسانی که استعداد نویسندگی دارند، حتی اگر حس ششم نویسندگی هم داشته باشند با خواندن این‌جور کتاب‌ها، کتاب‌های راهنمای ادبیات و داستان‌نویسی نویسنده نخواهند شد. این‌جور کتاب‌ها فقط انتقال تجربه است و فضا و منظرۀ جدیدی پیش روی آدم قرار می‌دهد. ولی اصل مهم تجربه است: تجربه در حین نوشتن و در حین کشف و خلق فرم اثر و شیوۀ روایتی اثر و تجربۀ بیرونی. خب می‌دانم الآن نویسنده‌هایی که به‌اصطلاح نسل چهارم ما هستند -البته من با این تقسیم‌بندی نسل‌ها به این شکل چندان موافق نیستم. به هر حال برای تقسیم‌بندی نظری مشکلات فراوانی دارند- برای نوشتن یک داستان خوب، نمی‌توانند به‌راحتی شخصیت داستانشان را بیرون ببرند، نمی‌توانند به‌راحتی خلوت شخصیت داستانشان را بنویسند، و سانسور هست. اگر بیرون از خانه ببرندش، از آپارتمان، یا هر جایی که ساکن است نیرو و تصاویری می‌خواهد که این‌ها را شرح بدهد. واقع‌گرایی و شرح دادن این‌ها مساوی است با تکه‌پاره شدن اثر. کار سختی است و یکی از آسیب‌هایی که الآن داستان‌نویسی معاصرمان به‌ش وارد می‌َشود پدید آمدن این داستان‌های آپارتمانی است. بعد از سری داستان‌هایی که در آشپزخانه می‌گذشت و ظاهراً فروش خوبی هم داشت. داستانی که در آپارتمان باشد با تعداد شخصیت‌ها و ماجراهای محدود نمی‌تواند تصویری واقعی از جهان به دست بدهد و از طریق این تصویر بتواند واقعیت داستانی را در کار خودش تصویر کند. باید ببینیم چه می‌شود و خلاقیت جامعۀ ایران که من به آن ایمان دارم از پس این مشکل چگونه برمی‌آید.

چرا اسم کتاب ارواح شهرزاد است؟ شاید خیلی با مضمونش که به هر حال داستان‌نویسی است ارتباط چندانی نداشته باشد. بیشتر به نام رمان شباهت دارد.

ما شهرزاد را به عنوان یک قصه‌گوی مشهور داریم.

شما به شهرزاد خیلی علاقه‌مندید. هزار و یک سال هم در رابطه با قصه‌های شهرزاد است.

بله. وقتی هزار و یک‌شب را می‌خوانم، متن بسیار غریبی است. تودرتو داستان گفتن‌ها و فرم پیچیدۀ روایی‌اش در نوع خودش نایاب است. غربی‌ها هم خواستند رویش کار کنند. نظیرش مثلاً دِکامرون، که داستان‌درداستان است، ولی در حد هزارویک‌شب نشد. هزارویک‌شب از هند آمده به ایران و بعد به قسمت‌های عرب‌نشین رفته. ترجمۀ عربی‌اش به فارسی آمده، داستان‌های زیادی پشتش است. به هر حال مجموعۀ روایتی شگفت‌انگیزی است و هیچ نویسنده‌ای از آن خلاصی نخواهد داشت. یک شهرزاد داریم. در موخرۀ کتابم هست. وقتی شهرزاد سپیده‌دمان لب ‌فرو می‌بندد، تازه نویسنده‌ها شروع به داستان گفتن می‌کنند. نه قصه گفتن. بلکه داستان را می‌سازند و خلق می‌کنند. و این عنوان به این شکل ساخته شد. فقط هم یک روح شهرزاد نیست، بلکه ارواح متفاوتی داریم، چون تعداد زیادی نویسنده داریم و بسیار مبارک است. در این طیف نویسندگان جدید نویسندگان زنمان بسیار جهانی و درخشان کار می‌کنند.

شما الآن تأکید کردید قصه نمی‌گوید و داستان می‌گوید و در عنوان کتاب هم آورده‌اید فرم‌های داستان نو. این سه حتماً معانی مختلفی دارند. دوست داریم از زبان شما تفاوت این‌ها را بشنویم. قصه چه تفاوتی با داستان دارد و منظورتان از داستان نو چیست. چون بخشی را کلاً به همین داستان نو اختصاص داده‌اید.

یاد خیری کنیم از نویسنده‌های قبلی که چنین آثاری را نوشتند. منبعی که نسل من داشت دو اثر بود، یکی از آقای میرصادقی و یکی از آقای براهنی و یک مجموعه‌داستان که آقای ابراهیمی گردآوری و ترجمه کرده بود و منبع بسیار درخشانی برای ما بود، برای این‌که بهترین داستان‌های دنیا و مشهورترین‌ها را ترجمه کرده بود. همین‌ها بودند. ما متن و منبعی نداشتیم. بنابراین به نظرم جایش خالی بود که حاصل یک تجربۀ چندین‌ساله و یادداشت‌برداری را منتشر کنم. در روزگار ما با وجود اینترنت و دهکدۀ جهانی شدن سرزمین‌ها به یک اصل معتقد شدم، به این‌که وقتی از من می‌پرسند اهل کجایی، بگویم اهل جمهوری ادبیات. این جامعۀ ادبیات مرز ندارد. برای وارد شدن به آن ویزا لازم نیست، مگر این‌که داستان خوب داشته باشید. برای نوشتن و چاپ داستان بگیر و ببندی هم وجود ندارد. مهم نیست به چه زبانی می‌نویسید. فارسی، روسی، فرانسوی، همه اهل این جمهوری هستند و یک جور نظام نشانه‌ای ادبیات جزء زبان اصلی‌اش است. این نظام نشانه‌ای شیوه‌های روایتی است، تکنیک‌های روایتی که در طول قرن‌ها در اجتماع داستان خلق شده. این نظام نشانه‌ای عین همان زبانی که با آن‌ها صحبت می‌کنیم که آن هم نظام نشانه‌ای و سرمجموعه است. زیرمجموعه‌ها زبان‌های بومی و محلی‌اند که هر نویسنده‌ای با آن صحبت می‌کند و ممکن است بنویسد. فارسی، فرانسوی، روسی و هر دو نظام نشانه‌ای تقریباً مشابه. نویسندۀ ایرانی اگر نتواند نظام نوشتاری جهانی را کشف کند، نتواند رمانش را به آن زبان، با آن شگرد و آن فرم بنویسد، حتی اگر رمان و داستانش در موطن خودش مشهور شود و داستان خوبی هم باشد، وقتی ترجمه می‌شود و وارد جمهوری ادبیات می‌شود جواب نمی‌گیرد. نمونه‌اش زیاد است. این‌که ترجمه بد باشد یا اشکالات دیگری داشته باشد جای خودش. اما یک نکتۀ دیگر هم هست، این‌که این داستان هنوز یک داستان بومی است. درست است که در شهر می‌گذرد، درست است داستان در یک کلان‌شهر مثل تهران می‌گذرد، اما نوع روایت و نوع نگاهش به جهان و واقعیت داستان که واقعیتی برابرنهاد با واقعیت عینی است هنوز بومی است و نتوانسته به آن جمهوری ادبیات وارد شود.

آثار خود شما این ویژگی را نداشته‌اند؟ مثلاً کتاب شرق بنفشه به نظر شما قابلیت ترجمه داشت؟ چون با بعضی از دوستان که صحبت می‌کردم، معتقد بودند کتاب‌هایی که بعد از رفتنتان از ایران منتشر کرده‌اید با کتاب‌هایی که وقتی در ایران بوده‌اید منتشر ‌کرده‌اید خیلی تفاوت دارند. به‌خصوص از نظر زبان. چون مشهور است که شما زبان خاصی دارید که فکر می‌کنم ترجمه‌اش سخت است. سؤال من این است آیا آثار جدید شما به دلیل رسیدن به همین بینش تغییر کرده‌اند؟

جوابش هم آره است و هم نه. بستگی دارد اسم کدام اثر را بیاورید. شرق بنفشه یک اثر خاص با کلی ارجاعات به شعر حافظ است. طبیعتاً خواننده‌ای که حافظ و تلمیح‌هایش را نشناسد و استعاره‌های عرفانی او را درک نکند شرق بنفشه برایش هیچ معنایی نخواهد داشت. یادم است وقتی در یکی از جلسات پِن داستان این دو تا جوان را که از طریق کتاب‌ها با هم نامه‌نگاری می‌کردند گفتم بلافاصله بعد از جلسه یکی از همین ناشرها آمد سراغم و گفت می‌خواهم این کتاب را ترجمه و چاپ کنم. آن موقع من با مترجم عزیزم صحبت کردم و به این نتیجه رسیدیم که این الآن ترجمه‌اش جواب نمی‌دهد. مقدمات دیگری می‌خواهد. اما جلد دوم این اثر طوری نوشته شده و داستانش طوری است که باز یک زوج عاشق‌اند که مثل تن تنهایی نوشتمش و آمادۀ چاپ است و بعید می‌دانم پشت این دیوار بماند. پس بستگی دارد به نوع خود داستان. در همان زمان هم تعدادی از داستان‌های کوتاه من ترجمه شدند و درست است که می‌گویند زبانش سخت است و ارتباط گرفتن با کتاب آسان نیست، ولی به هر حال ترجمه شدند و جواب گرفتند. مورد خاصش شرق بنفشه است که خیلی ارجاع دارد به فرهنگ ما.

کتاب‌هایی که شما آن‌جا نوشتید و ترجمه کردید به فارسی نوشته شده و بعد ترجمه شده. درست است؟ نسخۀ فارسی‌اش منتشر نشده؟

بله به فارسی نوشته شده. در مورد نسخۀ فارسی‌اش والّا با خودم عهد کرده بودم که بیایم ایران و ایران چاپش کنم. یعنی آن لذت و رنج و اندوه دیدن کتاب‌ در کتابفروشی‌ها را ببینم. ولی خب شرایطش فراهم نشد و مثلاً بعید می‌دانم سانسور یک داستان عاشقانه مجوز چاپ بگیرد. همین عقرب‌کِشی که این‌جا ماه‌پیشونی ترجمه شده مسئلۀ ممیزی خواهد داشت. ولی الآن شروع کردیم با یک ناشری در غرب همکاری می‌کنیم تا رمان عقرب‌کِشی یا ماه پیشونی را به فارسی منتشر کنیم و بعد از آن اگر دیدم کتاب موفق شد و خوب پخش شد، چون فقط چاپ مهم نیست، سانسور یک داستان عاشقانه را هم چاپ می‌کنم.

آقای علی دهباشی: خانم حسین‌زادگان یک مقدار دربارۀ کارهای شما صحبت کردند. من چون از حساسیت شما روی مسئلۀ زبان فارسی و فارسی‌نویسی خبر دارم می‌خواهم این نسل جدید داستان‌نویس ما از زبان شما بشنود که چقدر این موضوع مهم است، این‌که داستان‌نویسی فقط خواندن کتاب‌های مربوط به فرم و داستان‌نویسی نیست. بلکه مسئلۀ زبان فارسی خیلی حیاتی است و می‌دانم که شما چقدر روی این مسئله کار کرده‌اید و چقدر مهم است که قصه‌نویس امروز با سرچشمه‌های زبان آشنا باشد، چون غالباً گفته می‌شود خواندن تاریخ بیهقی یا قابوسنامه یا سعدی به چه کار من نویسنده می‌آید که مثلاً می‌خواهم یک رمان بنویسم که در یک برج اتفاق می‌افتد، بین طبقۀ هفده و هجده و چهارده. خواندن این‌ها چه کمکی می‌تواند به داستان من بکند. خیلی دلم می‌خواهد نظر شما را دربارۀ اهمیت این موضوع بشنویم.

باز هم تکرار می‌کنم. ما و کسانی که داستان می‌نویسند اهل جمهوری ادبیات هستیم. نه یک کلمه پس نه یک کلمه پیش. اما در این جمهوری هرکس به زبان خودش می‌نویسد و هر نویسنده به غیر از زبانی که ظاهراً دارد با آن کار می‌کند نوع سبک خاص خودش را هم باید خلق کند و داشته باشد. سؤال من از این دوستانی که انتقاد می‌کنند مثلاً فلانی یا فلان کس فقط زبان برایش مهم است این است که مگر داستان با چه چیزی نوشته می‌شود؟ داستان با خشت و آهن و میلگرد که نوشته نمی‌شود. با کلمات و جملات ساخته می‌شود. اگر این‌ها را نشناسیم، اگر موقع نوشتن یک جمله در گردنه‌های نثر نتوانیم در ذهن خودمان چندین مترادف برای کلمه‌ای که می‌خواهیم در جمله بگذاریم حاضر کنیم و بعد بینشان بهترین را انتخاب کنیم، نتیجه‌اش یک نثر کلیشه‌ای و روزنامه‌ای خواهد بود. داستان با زبان و فرم زبان ساخته می‌شود. این‌که می‌گویم روایت دارد و در ضمن فراموش نمی‌کنم ما آمده‌ایم تا قصه و داستان بگوییم. من برای هر داستانی عنصری تعریف می‌کنم به نام عنصر داستانی. وقتی این موضوع را در ذهنمان آماده کردیم، حالا با چه فرمی می‌خواهیم بنویسیمش، راوی کیست. حالا نثر باید بر اساس زبان راوی، فرهنگ راوی، اندازۀ دهن راوی ساخته بشود. اهمیت زیادی دارد. خوشبختانه من و شما امروز می‌توانیم بیهقی بخوانیم، می‌توانیم فردوسی بخوانیم و به‌راحتی درکش کنیم، مثل خوانندۀ انگلیسی نیستیم که زبانش آن‌قدر تحول پیدا کرده که امروز باید متن‌های قدیمی را با فرهنگ لغت بخواند و به‌سختی. این خوشبختی ماست و در ضمن بدبختی هم هست، چون می‌توانیم نتیجه بگیریم زبان فارسی ما در طول این هفت هشت قرن گذشته، بیشتر، ده قرن گذشته، آن‌چنان که باید تحول و پیشرفت نداشته که ما همچنان آن زبان را درک می‌کنیم و تقریباً به همان زبان هم صحبت می‌کنیم. به هر حال به نظر من زبان‌سازی، زبان‌آفرینی و زبان‌آوری در کار داستان بسیار اهمیت دارد. چون اصلاً مصالح کار و جزء مواد اولیۀ کار است. بقیه درون آن هستند. این‌که به صورت کلیشه‌ای یا به صورت سمساری یک داستان تکراری را بیان کنیم راه به جایی نخواهد برد. زیرِ این آفتاب هیچ قصه‌ای تازه نیست. ماجرای تمام قصه‌هایی که می‌شود گفت و داستان‌هایی که می‌شود نوشت به نحوی در این آرکی‌تایپ‌ها یا پروتوتایپ‌های پیشینیان اولیه گفته شده. از هابیل و قابیل و اخراج از بهشت بگیریم تا برسیم به جایی که این آرکی‌تایپ‌ها و اسطوره‌ها هنوز کار می‌کنند. این‌که چگونه در این ساخت و فرم زبانی جدید قصه‌ای را که قبلاً نمونه و پیش‌نمونه داشته دوباره نو کنیم، این دقیقاً کار زبان است و بدون آن همان‌طور که عرض کردم یک متن روزمره‌ و روزنامه‌ای ساخته خواهد شد که لذت زیبایی‌شناسی زبان را به خواننده نخواهد داد.

علی دهباشی: ادبیات داستانی کلاسیک، از جوامع‌الحکایات بگیرید تا هزارویکشب و بسیاری از متون دیگر، چگونه می‌تواند دست‌مایه‌ای برای نویسندۀ امروز باشد برای خلق چنین فضایی و نه این‌که داستانی کلاسیک در آن دورۀ تاریخی بنویسد. نویسندۀ امروز چگونه می‌تواند از تاریخ بیهقی یا متون دیگری مثل جوامع‌الحکایات که عرض کردم الهام بگیرد و کاری امروزی که در عین حال ریشه در روان‌شناسی گذشتۀ تاریخی مردم ایران هم دارد بنویسد؟

مشکل بزرگی که ما با آن روبه‌رو هستیم این است که به علت بی‌توجهی بیشتر مترجمان ما در زبان فارسی یک نوع زبان تجربی ایجاد شده. آقای ابوالحسن نجفی مقالۀ درخشانی در مورد ترجمه و زبان فارسی دارد. نکته‌ای که در آن‌جا مطرح می‌کند این است که مهم نیست واژه‌ای به جای تلویزیون ایجاد شود و برای تلویزیون یا تلفن معادل بسازیم. این‌ها در فارسی و زبان‌های دیگر هم به همین شکل وارد می‌شوند. کلمات وارد می‌شوند و زبان‌ها با هم داد و ستد دارند. نکتۀ بعدی این‌جاست که گرتۀ زبان دیگری وارد زبان ما بشود. نحو زبان دیگری وارد زبان ما شود و نحو زبان ما را ویران کند و جانشینش بشود. آقای نجفی مثال‌های خوبی هم می‌زند. الآن ما گرفتار این مسئله هستیم. وقتی من به زبان فارسی می‌نویسم، مگر می‌توانم از سابقه‌اش بی‌خبر باشم. باید بتوانیم روی شانۀ  این غول‌ها بایستیم. نمی‌توانم بیهقی و ناصرخسرو را نادیده بگیرم، نثر درخشان و موجز سعدی را که امروزه به آن نثر مینیمال می‌گوییم نادیده بگیرم. سعدی در سه یا چهار جمله یک داستان کامل را بیان می‌کند. در نوع خودش در یک حجم کوچک شخصیت‌پردازی می‌کند، مکان می‌سازد و بعد هم پلات داستان و نقطۀ اوج دارد. این‌ها سابقۀ کار یعنی شالوده‌های کار است. من اگر نتوانم روی شالوده‌های محکم بایستم، پس کجا می‌خواهم بایستم. روی نثر ترجمه‌ای که نه در ترجمه و نه در زبان فارسی‌اش دقت ندارد. اگر این ملکۀ ذهن من باشد، محال است بتوانم ادبیات خلق کنم. این نکته‌ای است که در داستان‌نویسی امروز ما کم‌وبیش به چشم می‌خورد. راه نجاتش هم همین است که خودمان را وصل کنیم. نه حالا به قول شما تغییر کنیم، نه که بخواهیم بیهقی بنویسیم یا با آن نثر بنویسیم. نه. راه نجاتش این است که این سابقه را در ذهنمان ایجاد کنیم. معتقدم بسیاری از قسمت‌های یک داستان خوب در ناخودآگاه نویسنده نوشته می‌شود. برای همه پیش آمده که مثلاً یک جای داستان گیر کرده‌اند و شب وسط‌های خواب یک‌دفعه به ذهنشان رسیده که این‌جا باید این باشد، شخصیت باید این فرمی حرف بزند، چون ناخوادآگاه دارد کار می‌کند. خواندن متون قدیمی، متون پایۀ زبان فارسی یا شالوده‌های زبان فارسی این خاصیت را دارد که این‌ها در ناخودآگاه زبانی ما می‌روند و آن‌جا دورۀ فترتی را که ما در ادبیاتمان داشته‌ایم طی می‌کنند. خود ناخودآگاه طی خواهد کرد و باز تکامل پیدا خواهد کرد. باید قبول کنیم که نثر داستانی ما تا قرن هفت و هشت خوب پیش آمده و همپای غرب حرکت کرده. همان‌طور که در آن زمان هنوز رمان خلق نشده و صنعتی نشده جهان. رمانس نوشته می‌شود. در ادبیات فارسی هم رمانس‌های قشنگی داریم، مانند سمک عیار و امیر ارسلان نامدار و رمانس‌هایی از این دست. این متون تمام خصوصیات رمانس و همین‌طور خصوصیات بومی خودشان را دارند. مرحلۀ درجا زدن و به مرداب افتادن زبانمان است که نثر منشیانه وسط می‌آید و خب درجا می‌زنیم. تا به دورۀ بیداری زبان می‌رسیم و قائم‌مقام و ساده‌نویسی و بعد حکایت و نسل‌های بعدش که ما شروع کردیم به این‌که بتوانیم به زبان و ادبیات جهان برسیم. شیوه‌های داستانگویی را یاد می‌گیریم. در بخش رمان هنوز ضعیفیم. باید این را بپذیریم. رمان‌هایمان داستان‌های بلندی است که کش آمده. این را باید بپذیریم رمان یک پدیدۀ صنعتی است. در این پروسه هر قسمت از یک کالا در جای متفاوتی از کارخانه روی خط ریل ساخته می‌شود و بعد بر هم جفت و یک کالا تولید می‌شود. رمان هم همین‌طور است. یک نوع سمفونی است. بسیاری از رمان‌هایمان تک‌صدایی‌اند. درست است که مانند ارکستر سازهای مختلفی می‌زنند، ولی ترکیب‌بندی و کمپوزیسیونی باید وجود داشته باشد. ملودی‌ها و صداهای مختلفی باید وجود داشته باشد و این‌ها با هم ترکیب شوند، از هم دور و به هم نزدیک بشوند و بعد دوباره دور و در نهایت به هم بپیوندند. هنوز به آن مرحله نرسیده‌ایم؛ یعنی اگر هم کارهایی داریم، جرقه‌هایی هستند که به ‌خاطر حالت جهشی بودن هنر پدید آمده‌اند. نوعی جریان مسلط در ادبیاتمان نیستند. ترکیب‌بندی را هنوز به‌خوبی یاد نگرفته‌ایم، آن چیزی را که در رمان به آن کمپوزیسیون می‌گویند. چندصدائه و چند لایه بودن رمان. در ارکستر درست است که سازها مختلف‌اند، ولی دارند روی یک ملودی کار می‌کنند. هر ساز برای خودش یک ملودی دارد. در این مرحله هنوز ضعیفیم. نتیجه‌اش این‌که باید منتظر باشیم تا از این صنعت مونتاژ خلاص شویم. یک دورۀ رمان‌نویسی در ایران به‌خصوص بعد از انقلاب شروع شد که درست مثل صنعت مونتاژ پیکان بود. ما پیکان تولید نمی‌کردیم، مونتاژ می‌کردیم. رمان‌هایی نوشته شده‌اند که خیلی خوب و قابل اعتنا هستند. اما مابازای دیگری دارند، یعنی در سایه و در تقلید از یک رمان دیگر نوشته شده‌اند. این‌ها ماندگاری ندارند. از نظر خلاقیت ارزششان خیلی کم است. باید باشند. رمان‌های پایه و میانه هستند تا آن رمان اصلی و ایرانی خودمان خلق شود. به هر حال خیلی مشکل داریم. صنعتی شدن و چندصدایی شدن جامعه‌مان. این‌که بتوانیم با صداهای مختلف مدارا کنیم. ممکن است بگویید این بحث سیاسی‌اجتماعی است. نه. دقیقاً نویسنده باید این حالت مدارا کردن با شخصیت‌های داستانش را رعایت کند؛ نه این‌که بیاید و یک شخصیت مثبت بسازد و بقیۀ شخصیت‌ها سایۀ آن باشند. نه، باید بتواند تمام شخصیت‌های داستان، حتی شخصیت‌های منفی، شخصیت سیاه داستانش را دوست داشته باشد و در خلق کردنشان همان‌قدر تلاش کند که در خلق کردن شخصیت اصلی و حالا ظاهراً مثبتش تلاش می‌کند.

علی دهباشی: یک تجربۀ نویسندگی هست که مثلاً اگر یک نویسندۀ انگلیسی برود آمریکا زندگی بکند و ساکن آن‌جا بشود کارش ادامه پیدا می‌کند یا اگر مثلاً برود استرالیا یا یک جای دیگر. تجربۀ تاریخ ما منهای یکی دو استثنا، که خود شما هم یکی از آن‌ها هستید، نشان داده که مثلاً جمال‌زاده، چوبک، گلستان، تقی مدرسی یا چند نفر دیگر به محض این‌که از این آب و خاک یا از این سرزمینی که درش زندگی می‌کردند جدا می‌شدند کار درخوری خلق نمی‌کردند. مثلاً جمال‌زاده اگر مطرح بود به‌ خاطر نامه‌نگاری‌ها و ارتباطات دیگرش بود. یادم است که با بیژن اسدی‌پور رفته بودیم بالتیمور. می‌گفت برای آن دو رمانی که به انگلیسی نوشت و بعد به فارسی ترجمه شد، برای این‌که گذشتۀ تهران آن موقع را به یاد بیاورد، خودش می‌گفت یک‌سری فیلم‌های بتاماکس آن موقع مثل طوقی و قیصر را دیده بود تا تهران آن موقع برایش تداعی شود. ولی خب به هر حال کار درخور توجهی نشد، علی‌رغم این‌که به لطف همسرش به فرانسه هم ترجمه شد. این کارها در زبان فارسی هم نگرفت. شریف جان شریف جان هنوز سر جایش است. این مسئله برای نویسندۀ ایرانی بیشتر اتفاق افتاده. حالا خود شما استثنایید، به دلیل این‌که ما براساس آن چیزی که از شما آن‌جا چاپ شده می‌توانیم بگوییم این ارتباط قطع نشده، ولی اصولاً قطع می‌شود و برای شاعران ما هم به یک نوع این اتفاق می‌افتد. اما خب متخصص فیزیک و شیمی اوج می‌گیرند و بالا می‌روند. شاید این دور شدن به دلیل عناصر روانی باشد که اثبات شده، مسئلۀ آفتاب، غربت و عوامل مختلف مثلاً می‌گویند حتی آب و هوا در نودسالگی هم نمی‌تواند فراموش بشود. یادم است آقای جمال‌زاده می‌گفت من مرتب خواب ایران را می‌بینم، در طی هفتاد سالی که دور بوده‌ام هیچ‌وقت خواب ژنو را ندیده‌ام. همۀ خواب‌های من به ایران و دوران کودکی یا تصوراتی که داشته‌ام برمی‌گردد. مثلاً به من می‌نوشت برو بازارچۀ سید نصرالدین ببین کوچۀ فلان همان است. مرتب می‌خواست جغرافیای محل زندگی دوران کودکی‌اش را در ذهنش تجسم کند و با امروز بسنجد. شما به عنوان نویسنده‌ای که دور از ایران و هنوز در حال نوشتن هستید، آیا با این مسئله روبه‌رو شده‌اید؟ اگر روبه‌رو شده‌اید، چقدر در قلم و نوشتۀ شما تأثیر داشته؟

چند ماه اولی که من آمدم -البته قرار نبود بیشتر از یک سال بمانم- دچار این مسئله بودم که حالا وارد جایی شده‌ام که دیگر ممیزی و مسائل بعدی‌اش هم در کار نیست و حالا من این‌جا می‌خواهم چه و برای که بنویسم. چند ماه اول این‌طور بود. شانسی که آوردم فلوشیپی که داشتم دانشگاه براون بودم. هر سال برای نویسندگی دعوت می‌کنند. در کنار آن نویسنده برای آن یک فستیوال ادبی می‌گذاشتند و آن سال آقای پاموک و سلمان رشدی را دعوت کرده بودند. پاموک مهر جایزۀ نوبلش هنوز خشک نشده بود. یادم است در یک شهر کوچک به اسم پراویدنس که دانشگاه براون هم آن‌جا بود قدم می‌زدم و سر گردان راه می‌رفتم. که حالا قرار است کنار این آدم‌ها داستان هم بخوانم. در همین حیص و بیص بود که فکر سانسور یک داستان عاشقانه به ذهنم آمد، که یک داستان کوتاه بود. من یک نویسندۀ ایرانی‌ام و می‌خواهم یک داستان عاشقانه بنویسم. در سرزمین من نوشتن یک داستان عاشقانه به این سادگی‌ها نیست. از من بپرس تا به‌ت بگویم چرا. در داستان من نمی‌توانند شخصیت‌ها دست همدیگر را در خیابان بگیرند. بعد دیدم داستان دارد جواب می‌دهد. بعد از این‌که داستان را ترجمه کردم. همه‌اش را در فستیوال خواندیم. دیدیم خوانندۀ آمریکایی با آن ارتباط برقرار می‌کند. طنزهایش را می‌گیرد. به نظرم مسئله همین است. تلاش کردم این زبان جمهوری ادبیات را یاد بگیرم. و بعد خودم را با فرهنگ و سرزمین جدید وفق دهم. تعدادی از نویسنده‌ها و هنرمندهای ما به‌خصوص در حوزۀ ادبیات با خودشان ایران قدیم خودشان را، حتی ایران جدید را آورده بودند تو خانه‌شان، محله‌شان و دارند با آن زندگی می‌کنند. خیلی‌هایشان حتی زبان کشوری را که دارند در آن زندگی می‌کنند به‌خوبی یاد نگرفته‌اند. باید ارتباط برقرار کرد. فرهنگشان را گرفت. زبانش را از طریق خودآموز یا هر طور دیگری یاد گرفت، آموخت و خود را با جامعه جدید وفق داد. نویسنده‌های اسپانیایی کمتر این مشکل را دارند، چون فرهنگشان در کنار فرهنگ اروپایی‌هاست. تفاوت‌های زیادی با هم ندارند. سابقۀ رمان‌نویسی را حتی قبل‌تر از رومی‌ها و فرانسوی‌ها از دن‌کیشوت دارند. این مشکل را ندارند. برای ما که زبان و فرهنگمان بسیار از فرهنگ غربی دور است کار سخت‌تر است. اگر من نویسنده بیایم این‌جا و یک زندگی نوستالژیک برای خودم بسازم و همان ایران خودم، همان ایرانی که حتی پیش نرفته، تهران من اگر همان تهران به‌اصطلاح سال شصت باشد که ترکش کردم، نه تهران امروز خب آثاری که تولید می‌شود بیشتر حدیث نفس می‌شوند و آثاری که غم غربت دارند و گلایه و اندوه که من این‌جا غریبم و کسی مرا درک نمی‌کند و ما داریم رنج می‌کشیم و این‌ها، و غیر از این چیزی نخواهد شد. از این دوره باید گذشت. یک جور پوست‌کلفتی و انرژی و کار زیاد می‌خواهد. یعنی من این‌جا زندگی می‌کنم و باید بتوانم خودم را وفق بدهم و به هر حال یک فرهنگ قوی و گسترده‌ای در این غرب وجود دارد. من باید بتوانم از این استفاده کنم و به رمان‌نویسی کمک کنم. شاید این اتفاق در کارهایی که کرده‌ام افتاده باشد. نمی‌توانم از خودم بگویم، ولی راهش همین تطابق دادن است.

آقای مندنی‌پور، من در یکی از سایت‌ها خواندم که یکی از منتقدان کتاب شما در واقع همان  کتاب سانسور یک داستان عاشقانه، نوشته بود که من دوست داشتم جای شما باشم، چون محدودیت باعث شده شما خیلی جذاب‌تر بنویسید. چنین چیزی وجود دارد؟ درست است؟

منتقد مشهور نیویورکر این را نوشته بود. نگفت می‌خواهم جای شما باشم. اصل جمله این است که نویسندۀ آمریکایی ساعت‌ها در اتاق کارش می‌نشیند و فکر می‌کند که شخصیت داستانش را از اتاق بیرون بفرستد یا نفرستد، یعنی مشکلش این است. بعد در دنیا دارند آثاری چاپ می‌شوند که ارزش سانسور شدن دارند؛ یعنی آثاری نوشته می‌شوند که زهر دارند، نیش دارند و قدرت دارند و رژیم‌ها را وادار می‌کنند که این‌ها را سانسور بکنند. حرفش این بود، بنا به انتقاد از ادبیات آپارتمان‌نشینی که در غرب وجود داشت این را گفته بود. در ضمن این را هم بگویم به هیچ وجه در ستایش سانسور نبود. من همیشه گفته‌ام. یک بار در یک مصاحبه یکی از من پرسید که می‌گویند سانسور باعث رشد و شکوفایی نویسنده می‌شود. نه. بارها تکرار کرده‌ام و باز هم تکرار می‌کنم. سانسور ریشۀ انسان را خشک می‌کند. فقط برگ و بارش را نه.

کتاب ارواح شهرزاد شش بار تجدید چاپ شده و امروز هم ما به مناسبت تجدید چاپ این کتاب با شما صحبت می‌کنیم و مزاحمتان شده‌ایم. از سال ۸۳ تا الآن حدود شانزده سال می‌گذرد. این کتاب داستان داستان‌نویسی است. آیا با گذشت این‌همه سال این داستان تغییر نکرده؟ در واقع سؤال من این است آن چیزهایی که در کتاب ارواح شهرزاد دغدغۀ شما بوده هنوز هم هست؟

بخش مهم این کتاب یا بخش بیشتر این کتاب به‌نوعی حالا نگویم اطلاع‌رسانی بلکه حاصل خواندن و تجزیه و تحلیل رمان‌های مشهور جهان است و بر اساس شگردها و فرم‌های آن‌هاست. بنابراین تا وقتی این رمان‌ها هستند نه. ولی طبیعی است که بعد از ده دوازده سالی که از نوشتن آن کتاب گذشته حرف‌های جدید دیگری هم برای داستان‌نویسی داشته باشم. اگر عمری باشد، این‌ها را هم می‌توانم بنویسم و به این کتاب اضافه کنم. برنامه‌اش را دارم تا وقت نوشتنش فراهم شود. فعلاً درگیر رمان جدیدم هستم.

منظورتان همان عقرب‌کِشی است؟

این کتاب دارد توسط نشر مهری چاپ می‌شود. در حال حاضر کار جدیدی است که مشغولش هستم و کج‌دار و مریز پیش می‌رود و مثل هر اثر جدید بالا و پایین دارد. بیشتر درگیر آن هستم. موقع نوشتن چیزهای جدیدی یاد خواهم گرفت که آن‌ها را می‌شود به ارواح شهرزاد اضافه کرد.

الآن در مقایسه با زمان شما شمار کلاس‌های داستان‌نویسی و کتاب‌های داستان‌نویسی زیاد شده است. معمولاً نویسنده‌ها، به‌خصوص نویسنده‌های موفق، دوره و کارگاه و کلاس‌های نویسندگی برگزار می‌کنند. این دو چقدر به هم وابسته‌اند؟ یعنی یک نویسندۀ خوب الزاماً مدرس خوبی هم است یا یک مدرس داستان‌نویسی الزاماً باید نویسنده خوبی هم باشد؟

نه این‌ها لازم و ملزوم یکدیگر نیستند. بعضی‌ها از یک کارگاه نویسندگی قدیمی بیرون می‌آیند و بلافاصله خودشان کارگاه داستان‌نویسی می‌زنند. چنین جهشی را من در حوزۀ ادبیات فکر نمی‌کنم عملی باشد، که سرضرب از یک کارگاه بیرون بیایی و خودت کارگاه بزنی. متن‌هایی وجود دارند. برخلاف دورۀ ما الآن کلی متن برای داستان‌نویسی وجود دارد. متن‌هایی به فارسی ترجمه شده. هر مدرسی می‌تواند این‌ها را جلو خودش بگذارد و به عنوان برنامۀ کارش در کارگاهش استفاده کند. اما کارگاه خوبی نخواهد بود. تکرار است. برای همین من دائم می‌گویم کارگاه نه کلاس. راهنمای کارگاه باید وقتی یکی از بچه‌ها و اعضای کارگاه داستانی را می‌خواند یا وقتی داستانی قرار است از نویسنده‌ای خوانده شود، بتواند «آن‌»های داستانی را بیرون بکشد. این‌که با خواندن اثر بگوید، شخصیت‌پردازی قوی بود، این‌ها را هر کسی می‌تواند بگوید. یک جور «آن» را از داخل اثر بیرون کشیدن و تقویتش کردن، این را هرکسی نمی‌تواند انجامش بدهد. با خواندن یا رفتن به دو کارگاه نویسندگی هم به‌راحتی به دست نمی‌آید. به نحوی باید کسی سوخته باشد که بتواند این «آن‌»ها را از داخل داستان بیرون بکشد. کار هر کسی نیست. نمی‌گویم کار من است. به هر حال کار سخت و پرمسئولیتی است. یعنی مسئولیت بسیار سختی را به عهده می‌گیرد. در سیستم آموزش و پرورشی هر کشوری یک‌سری متون هستند، معلم هست، دبیرستان، دانشگاه و یک‌سری معلومات از پیش تعیین‌شده هست که به دانشجو منتقل می‌شود. کارگاه محل انتقال تجربه است، به‌علاوه اگر مدرس خلاقی باشد، می‌تواند کار اعضای کارگاه را کشف و برجسته‌ کند و به‌نوعی آموزش بدهد. این‌ها انتقال تجربه است. اصل خود آدم و نویسنده است که حتی اگر حس و شور نویسندگی هم داشته باشد، بدون تجربه با منزوی کردن خودش به داستان‌نویس شش دانگ تبدیل نخواهد شد. جمله‌ای از کوندرا خواندم که می‌گوید همه می‌گویند کافکا آدم تنهایی بوده. کوندرا می‌گوید، ولی نه درد کافکا این بوده که هیچ‌وقت تنها نبوده. نویسنده طبیعتاً موقع نوشتن تنهاست. در هیچ هنری ما چنین تنهایی را نمی‌بینیم. خالق اثر وقتی می‌نویسد هیچ کمکی از جایی ندارد. دست‌نویس یا حتی چرک‌نویس کارش را اگر به کسی نشان بدهد او ازش سر درنمی‌آورد. یک نقاش می‌تواند پلات اولیه و پیرنگ اولیه‌اش را به دیگران نشان بدهد و نظر بگیرد. یک موسیقیدان می‌تواند، اما داستان‌نویس بسیار تنهاست. این تنهایی خوب است. باید این تنهایی را موقع نوشتن داشت. اما بعدش برای کسب تجربه کتاب خواندن جای خودش بسیار لازم است. کارگاه رفتن و خواندن کتاب راجع به داستان‌نویسی طبیعتاً لازم است اما بیرون داستان نهفته است. ایران ما پر از داستان است. کمتر کشوری سراغ داریم که هر روزه روز در آن داستانی نباشد. تراژدی ساخته می‌شود. تراژیک، طنز، طنز سیاه، فکاهی و این‌همه موضوع در این مملکت وجود دارد. خب یک نفر باید یکی‌اش را انتخاب کند و بنویسد، باید بیرون برود، یعنی باید آن تجربۀ عینی و بیرونی را به دست بیاورد تا گریزی بزند و از داستان آپارتمانی یا آشپزخانه‌ای فرار کند. بعضی از نویسندگان هم سمساری دارند، یعنی آثار کهنۀ خودشان را رنگ و لعاب می‌زنند و دوباره می‌فروشند.

تجربۀ خودتان هم همین‌طور بوده که می‌فرمایید؟ یعنی شما بیشتر مطالعه و فیش‌برداری کرده‌اید و کمتر کلاس یا کارگاه داستان‌نویسی رفته‌اید. درست می‌گویم؟

بله. من فقط در جلسات پنجشنبه‌های زنده‌یاد گلشیری شرکت می‌کردم که آن‌جا هم کارگاه نبود، جلسۀ داستانخوانی بود. ولی خب شاید دو جور شانس آوردم، در دو سه تا از مقطع‌های مهم کشور بودم. همین تجربه‌های بیرونی را می‌گویم که باید برایش سر و دست شکاند و رفت. من دورۀ سربازی‌ام در هنگ آموزشی می‌گذشت. کارم آموزش دادن بود و قاعدتاً خیلی زود می‌خواستند مرا بفرستند جبهه. تو شش ماهۀ آخر باید می‌رفتم، ولی نامه نوشتم که من نویسنده‌ام و جنگی هم در مرزهای کشورم جریان دارد، نمی‌شود در پادگان باشم. چندین نامۀ داوطلبی نوشتم به فرمانده پادگانمان، یادش بخیر، نامه نوشتم که مرا به جبهۀ جنگ عراق بفرست و خیلی هم تأکید داشتم که جبهۀ دیگر نه، فقط جبهۀ جنگ با عراق. به هر حال این هم داستانی دارد که یک روزی می‌نویسمش. تجربۀ جنگ برای من خیلی مهم بود.

داستان آخرتان هم به همین تجربۀ شما از جبهه برمی‌گردد؟

بله و جابه‌جا در داستان‌های کوتاهم آمده. در این داستان هم هست و در دل و دلدادگی هم هست. در دل و دلدادگی تجربۀ شهر ویران سرپل‌ذهاب با شهر ویران رودبار برای من موازی شد و در رمان هم همین‌طور است. دو تا موازی‌سازی و دو زمان و فضای مختلف با هم موازی می‌شوند. بنابراین تجربۀ بیرونی، که شانس اگر بیاوریم و ازش زنده بیرون بیاییم و خرد شده بیرون نیایم، در کار نوشتن خیلی مهم است. این را من به دوستان جوانم توصیه می‌کنم. به نحوی باید کسبش کنیم. با نشستن و نوشتن این تجربه به دست نمی‌آید.

به‌جز جلسۀ پنجشنبه‌ها ارتباط خاصی با زنده‌یاد گلشیری داشتید؟

بله. بعضی وقت‌ها جلسات نبوده و تعطیل شده، ولی هر وقت داستان جدیدی داشتم زنگ می‌زدم و از شیراز راه می‌افتادم. اگر ماشینم درست بود، معمولاً عصرها با یک فلاسک چای راه می‌افتادم و صبح می‌رسیدم تهران. بعدازظهرش می‌رفتم برای گلشیری داستان‌ها را می‌خواندم. این شانس را داشتم که یک منتقد درخشان مثل گلشیری اولین خوانندۀ کارهایم باشد. آن «آناتی» که می‌گفتم باید منتقد یا مدرس بتواند بیرون بکشد در گلشیری می‌دیدم. صحبت می‌کرد، بحث می‌کرد و یک جا یک جمله از دهنش بیرون می‌پرید. و من می‌فهمیدم که چشمم برق افتاده و می‌فهمیدم باید چه‌کار کنم. با هم نشست و برخاست این‌چنینی داشتیم. برای من همیشه آقای گلشیری بود. دوستانش و بچه‌ها بعد از مدتی به او هوشنگ می‌گفتند، اما من هیچ‌وقت نگفتم.

دربارۀ شما یک جملۀ خاصی دارد. درست است؟ خودتان خاطرتان هست که بفرمایید؟

در یک مصاحبه‌ای چند تا دانشجو از آن‌هایی که فکر می‌کردند ژورنالیست این است که بروی زیر زبان طرف را بکشی و این‌ها… یک مصاحبۀ طولانی است… آن‌جا می‌گوید اگه من خرقه‌ای داشتم… جوک شده بود این. یک جای دیگری یکی نقل‌قول کرده بود که گلشیری گفته اگر من عبایی داشتم، گلشیری بنده‌خدا عبایش کجا بود… ولی بگذارید این را بگویم حالا که یادش کردید. عشق یک آدم به داستان. من دل و دلدادگی را نوشته بودم، خب آن موقع کامپیوتر نبود و روی کاغذ آچهار می‌نوشتم و بعضی وقت‌ها با مداد می‌نوشتم که بتوانم پاک و تصحیح کنم. بعضی وقت‌ها هم آن‌قدر پاک می‌کردم که کاغذ سوراخ می‌شد. چون این‌که بشینم و یک صفحه‌ای را دوباره بازنویسی کنم نمی‌کردم. بعد یک قطعه کاغذ می‌بریدم و می‌چسباندم روی سطرهایی که باید عوض بشود و سوراخ شده بود. دست‌نویس را ‌بردم تهران. هزار و خرده‌ای صفحه دست‌نویس. گفتم رمان دارم. همۀ عمرش گلشیری این مشکل را داشت که یک اتاق کار داشته باشد. هیچ‌وقت نداشت. بعضی وقت‌ها در راه‌پلۀ خانه‌اش می‌نشستیم. راه‌پله‌ای که می‌رفت به پشت‌بام وکتاب‌هایش هم آن‌جا تلنبار شده بود، آن‌جا می‌نشستیم داستان می‌خواندیم. تازگی‌ها با جایزۀ اریش ‌ماریا رمارک توانسته بود یک آپارتمان بغل‌دست خانه‌اش در اکباتان اجاره کند و خیلی خوشحال بود. آن‌جا شروع به خواندن رمان کردم. از صبح شروع کردم تا غروب. می‌خواندم. یک بار غروب شد، شامی خوردیم و تمام شد. فردایش باز صبح زود بیدار شد آمد بیدارم کرد. بلند شو بیا بخوان. زود هم چای را راه می‌انداخت. خواندم و خواندم و خواندم تا غروب. باز همین‌طور جابه‌جا بحث کردیم که کجا خوب است و کجا باید خلاصه بشود. روز سوم از خواب بیدارم کرد که بخوان. یعنی چنان عشقی به ادبیات داشت. دو فصل رمان را جلو رفتیم. روز چهارم گفتم من بریده‌ام دیگر نمی‌توانم بخوانم. دیگر دهنم کار نمی‌کند. ولی حاضر بود رمان را بشنود و نقدش کند. تیز هم بود، یعنی گیرایی و دریافت شنوایی‌اش خوب بود. لازم نبود متن جلوش باشد. دوران درخشانی بود. با مرگش ما یکی از معیارهای روشنفکری و داستان‌نویسی‌مان را از دست دادیم.

علی دهباشی: خیلی خوشحالم که داستان‌نویس‌های جوان ما از زبان شما مطالبی را شنیدند که حتماً مؤثرتر از این است که هر منتقد دیگری بگوید. مطالبی که شما دربارۀ اهمیتِ نوشتن و ارتباط با سرچشمه‌های داستان‌نویسی و متون کلاسیک از ادبیاتمان بیان کردید برای خود من هم نکات ارزشمندی داشت. خوشحالم که شما با جمله‌های موجز و رسا این‌ها را بیان کردید. جامعۀ داستان‌نویسی ما امروز نیاز دارد که این‌ها را از زبان نویسنده‌ها و پیشکسوت‌های نویسندگی خودش بشنود و بداند که نویسندگی کار ساده‌ای نیست، آن‌طور که امروزه انجام می‌شود.

باعث افتخار من بود. ممنونم از نشر ققنوس. این جمله را هم بگویم و تمامش کنم. چند روز پیش در یک سایتی از قول برنارد شاو در مورد تئاتر ایبسن خواندم. می‌گفت هنرش، یعنی تئاتر، عین یک تک‌تیرانداز است، یعنی در مقابل تماشاچی‌ها عین تک‌تیرانداز است. داستان هم باید همین‌طور باشد. داستان‌نویس با یک داستان خوب می‌تواند مانند یک تک‌تیرانداز عمل کند و مؤثر باشد. امیدوارم تندرست باشید و به دوران خوب و خوش ادبیاتمان برگردیم. 

درباره نویسنده: زهره حسین زادگان

مطالب زیر را حتما بخوانید

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *